图 6：上图（从左至右）：阿道夫·门采尔 (Adolph Menzel)，《睡觉的艾米莉·门采尔》，约 1848 年，纸上油画，46.8 x 80 厘米，汉堡，汉堡艺术馆，来源：阿道夫·门采尔 1815–1905 年。现实的迷宫。展览品目录柏林国家美术馆。由 Claude Keisch 和 Marie-Ursula Riemann-Reyher 编辑。科隆 1996 年，第 133 页，阿道夫·门采尔，《弗里德里希王储访问莱茵斯堡的绘画脚手架上的佩斯内》，1861 年，纸上水粉画，24 x 32 厘米，柏林国家美术馆，来源：阿道夫·门采尔 1815–1905 年。现实的迷宫。展览品目录柏林国家美术馆。由 Claude Keisch 和 Marie-Ursula Riemann-Reyher 编辑。 Cologne 1996，第 203 页，下方：光谱分析、Lab 颜色空间、软件 Redcolor-Tool (HCI) – 语料库图像的四分位距较小（2）和较大（5），四分位距的位置不同：4.5–6.5（左）、8.5–13.5（右），参见颜色条中线条的显示 © Pippich 2014。
图 6：上图（从左至右）：阿道夫·门采尔 (Adolph Menzel)，《 睡觉的艾米丽·门采尔》，约 1848 年，纸上油画，46.8 x 80 厘米，汉堡，汉堡艺术馆，来源：阿道夫·门采尔 1815–1905 年。现实的迷宫。展览品目录柏林国家美术馆。由 Claude Keisch 和 Marie-Ursula Riemann-Reyher 编辑。科隆 1996 年，第 133 页，阿道夫·门采尔，《弗雷德里克王储访问莱茵斯堡的绘画脚手架上的佩斯内》，1861 年，纸上水粉画，24 x 32 厘米，柏林国家美术馆，来源：阿道夫·门采尔 1815–1905 年。现实的迷宫。展览品目录柏林国家美术馆。由 Claude Keisch 和 Marie-Ursula Riemann-Reyher 编辑。 Cologne 1996，第 203 页，下方：光谱分析、Lab 颜色空间、软件 Redcolor-Tool (HCI) – 语料库图像的四分位距较小（2）和较大（5），四分位距的位置不同：4.5–6.5（左）、8.5–13.5（右），参见颜色条中线条的显示 © Pippich 2014。
2.1.4 艺术与平均
中心趋势和均值趋势的值对异常值具有鲁棒性，但它们在探索性统计的背景下提供了有用的信息。该信息依赖于模型和尺度，但描述了图像的现象学。它们在文体学中提供了分析附加值，并且具有多样性。当给出平均值时，情况就不同了。[8]图像的平均值不一定在图像本身中可见。如果根据RGB 模型根据显示器上的像素分辨率和颜色分辨率计算平均值，则该值不是基于图像的现象学，而是依赖于分辨率和设备。它没有提供任何分析附加值，它没有多样化，它只是简单化。
例如，莱夫·马诺维奇（Lev Manovich）的数字艺术表现形式是根据显示器设备上的像素分辨率计算出的亮度和饱和度的平均灰度值。[9]这些表示表面上像数学上的双轴坐标系一样发挥作用，显示了与分辨率和设备相关的平均值。即使 Manovich 再用这种方法计算 100 万张图像，名义上被声明为坐标系的图像的角落仍将是空的。在数学坐标系中，角表示极值。但按照定义，一个只记录平均值的系统不可避免地会将角落标记为盲点。这种媒体艺术方法不适合提取色彩形式的图像属性。平均值并未捕捉图像的任何属性。
图像标识中的极端值和异常值不容小觑。它们在艺术作品的分析文体方法中并不扮演边缘角色。它在创造性和美学效果过程中的特殊作用很难掌握。[10]集中趋势值和平均趋势值对极端尺度值具有稳健性，因此必须通过记录极端和罕见的颜色值来补充色彩风格测量学。
2.1.5 极值尺度
在色彩领域什么才算极端？是闪光、是特殊的光芒吗？从统计学上来说，极端值只能在一定的范围内确定。色彩宇宙的层次结构是由计算机编程人工设定的，但这种层次结构并不是自然界按层次排列的，它将 0.01 和 16 左右的色彩细微差别定义为极值。必须区分极端值和罕见值。在门泽尔语料库中这些值是一致的。这里所研究的画作 m01–m14 中的红色极值比画作 m15–m50 中的红色极值处于更高的范围。
有一幅画作以其红色的色调构成而呈现：画作《舞会场景》（图 7）。一名身穿红色舞会礼服的女子是舞池边缘这一场景的主角。这幅画以色值7/6/5/4/3/2相互的比例连续显示出数字Phi（1.61……）。价值观彼此之间形成了黄金关系。[11]因此，我们可以将这幅画理解为一种色彩构图，其中深红色部分和褪色的红色以重复的比例协调，并通过数字相互关联。由于 Lab 颜色空间中描述的等距性，数值关系的描述涉及图像的现象学。信息技术有助于通过数字表达内部结构，并以以前不可能的方式用颜色形式描述图像。
图 7：上图：阿道夫·门采尔 (Adolph Menzel)，《舞会场景》，1867 年，画笔、不透明颜料，26.5 x 30 厘米，施韦因富特，乔治·舍费尔博物馆，来源：阿道夫·门采尔。极其真实。展览品目录慕尼黑亚文化基金会美术馆和柏林国立博物馆铜像陈列室。由 Bernhard Maaz 编辑。慕尼黑 2008 年，第 199 页，底部：光谱分析、Lab 色彩空间、Redcolor-Tool 软件、HCI © Pippich 2014。
图 7：上图：阿道夫·门采尔，《舞会场景》，1867 年，画笔，不透明涂料，26.5 x 30 厘米，施韦因富特，乔治·舍费尔博物馆，来源：阿道夫·门采尔。极其真实。展览品目录慕尼黑亚文化基金会美术馆和柏林国立博物馆铜像陈列室。由 Bernhard Maaz 编辑。慕尼黑 2008 年，第 199 页，底部：光谱分析、Lab 色彩空间、Redcolor-Tool 软件、HCI © Pippich 2014。
暗色极值的检测完成了颜色值统计分散的计算。再次，黄金比例令人惊叹。在绘画《老柏林弗里德里希斯运河上的月光》中，模态值 (15) 覆盖了画布的 37.1%。这个数字代表了黄金比例中图像（62.9%）与众数覆盖部分的余数以及整个图像与这个余数的比例。绘画作品《Théâtre du Gymnase》和《Emilie Menzel sleeping》呈现出彼此最暗色值的黄金比例（15/16）。当测量极端值时，还会注意到有两幅图像在两个极端尺度上都实现了很高的数量：驾车穿越美丽的自然风光和欣赏小庭院的景色。[12]
2.2 颜色和关系
2.2.1 协调与形象
图像的逻辑涉及部分与整体的关系，以及部分与部分之间的关系。与基于概念从属和上位关系的语言从属逻各斯不同，逻各斯出现在图像中；人们只能从比喻意义上谈论逻各斯。[13]组合关系、协和关系、同时关系等都具有相等的关系。它是“协调的逻辑”，是共同的、合并的，正如拉丁语中coordinatio周围的词组所 暗示的那样。在多种和率中颜色可能共同参与的方面，在感知方面对应于审美沉思，与阅读文字或听语言不同，它的展开没有按照感官预先确定的顺序。
探索图像中颜色标志的关键在于了解各个颜色成分之间的关系以及与整个图像的关系。关系研究提供了决定性的方法论优势。它们消除了一些对一致的形式化过程造成困难的扩展、建模、解决和记录障碍。[14]这种关系依赖于模型，但并不总是依赖于尺度。也可以使用Lab颜色空间中定义颜色类别的其他阈值来演示。当考虑到光谱颜色整体中的关系时，线性尺度就会消失，变成一个循环；光谱原有的非层次性质就会展开，色环就会闭合。关系提供了成员之间、粒子与整体之间的联系。因此，关系的计算成为表达内部结构的工具。在寻找隐含模式的过程中，捕捉关系提供了将比率值纳入进一步比较研究的前景。
在这里检查的语料库中，单个颜色值和颜色值总和如何相互关联？有些数字出现的频率较高。与模型相关的[15]和数论[16]性质，对于数字的本质的阐释，更多地集中在模型和数字本身上，而非单个图像本身。已知的关系数学描述不足以对图像中的颜色进行系统的风格分析，必须扩展到包括来自图像艺术有机体的原理并因此对其进行描述。[17]
2.2.2 白银关系
图片“轧铁厂(m31)”的颜色值具有以下特殊渐变（以 ％ 为单位）：7/14/21//15/10/5。[18]模式值为 10 (21%)，第二常见的颜色值是 11 (15%)。也就是说，这两个暴露的色值的量以7和5的节奏出现在更红和更少的红色值上。然而，构成 7/14/21 系列以及 5/10/15 系列基础的关系 2 和 3 是稳定的；术语的关系是稳定的。这表明，为进一步的研究过程提供支撑的不是绝对百分比，而是术语之间的关系。
，就会清楚地发现所描述的颜色值共同形成的颜色总和刚好超过 70%。该数量 与图像其余部分的银关系（2.41......）近似。图中还有其他比例与银的比例接近。[19]数字有所不同，但颜色类别的数值比例相同。这种关系充当了成员尺寸之间的常数，并表达了它们的内部原理。银的关系无法用有理数完全表达，而是通过两个量的美学得到了完整的表达；它在图像的色彩标识中扮演的角色仍然是一个谜。
2.2.3 黄金关系
为什么无理数 Phi（1.61…）代表一个大小比率，也称为神圣比例？神性与创造力有着联系。通过一次除法运算，便可实现多个引用。一个分裂竟然两次同时产生同样的关系，这其实是一个奇迹，也确实奇怪。同时将整体放入φ与较大部分、较大部分与较小部 奥地利电报数据 分所表示的比例中。该分割比例被描述为一种和谐的比例，由此产生的关系被称为黄金分割，该分割被称为黄金比例。
当黄金分割率存在时，通常会涉及斐波那契数列（1、1、2、3、5、8、13、21、34、55、89、...）的数字。与斐波那契数列中它前面的数字相比，它们非常接近 Phi。该系列中的每个数字都是前两个数字的总和。斐波那契数列代表了一种逻辑上自我延续、自我起源的原则。艺术创作与这一特性有着密切的关系。
沃纳·布什对于线条和面构图中黄金比例的关系，尤其是在门泽尔的画作中的研究具有开创性。[20]因此，这门艺术中存在着一种可以用数字来表达的秩序。在门泽尔的绘画中，色彩数量的比率也可以找到φ。[21]这里按照黄金比例展示了三幅画的色彩有机体。饼图描绘了颜色值的大小关系以及它们在光谱顺序中的位置，它不仅具有说明功能。 Phi所代表的数学关系无法用有理数来表达，也很难用语言来描述。但从视觉上来说，通过尺寸比例的感知就可以完全掌握。因此，查看图表将有助于了解具体的关系。
画作《阳台房间》（m12，图 8）是阿道夫·门采尔最著名的画作之一。光谱分析（图 9）显示颜色值组，饼图（图 10）显示比例关系。“门泽尔模态值对” [22]覆盖画布 37.17%。因此，图像的其余部分与模态值对呈黄金比例，而整个图像与其余部分也呈黄金比例。这个颜色比例在画面中出现了不少于六次。[23]斐波那契数 55（值 9-12）与斐波那契数 34（值 5-8）构成黄金关系。[24]再次，斐波那契数 55（值 1-9）发出声音，并创建与斐波那契数 34（值 1-8）相关的 Phi，而斐波那契数 34 本身包含 Phi。[25]